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语境、现象与“问题意识”

时间:2012-9-7 0:46:07  作者:山东省油画学会  来源:山东省油画学会  查看:220  评论:0

—— 回望山东油画30

                               孔 新 苗

                                                                                                                

  :在全国油画创作背景中切割出“山东油画”,不在于去建构地域符号样式假设,或提出今后“应该”的道路设计,而是力求通过回望30年,将发展的“问题意识”设定在具体历史过程、创作现象中,以求建构山东油画更加开放的、在创作美学上更加自觉的文化氛围。为此,批评与创作的互动十分重要。

关键词:山东油画  改革开放30  创作美学  艺术批评

                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

 

山东,这一地理称谓在历史文化学意义上是“齐鲁孔孟之乡”;在当代社会学意义上是“革命根据地”和“东部沿海地区”。改革开放30年,使山东在全国整体格局中的经济、社会作用发生了历史性变化。30年中山东油画在作者数量、社会受众、教育普及和市场效应等方面都达到了历史最好水平,但也正是这种日日为新的发展,会使我们身在其中忙于应付各种新事物、新课题,而无暇顾及抵达此地后对过往路径的回望和面临问题原因的审视。借此,通过对30年山东油画在中国艺术现代性语境中的创作现象回顾,以求提炼出“问题意识”。

 

一、文化地理视角:西风东渐中的“走廊现象”

 

在中国近代以来的社会变革语境中,“齐鲁孔孟之乡”和“革命根据地”对培养源自西方的油画创作、鉴赏文化,在文化社会学意义上是有某种龃龉的。与此形成对比的是,不管是为“五四”运动和“美术革命”培养了旗手型人物的北京大学和见证了中国社会100年来重大变革事件的京津地区,还是作为近代以来中西经济、文化、生活方式交汇、融合最典型的现代都市,孕育中国新美术发生的重要文化温床的上海,都比占据京沪铁路大动脉中段的广阔地理面积、自身具有漫长海岸线的山东,在面临西风东渐的文化大变革中,产生了更多的开时代风气之先的油画艺术家和艺术事件,成为中国新美术发生的两座高峰。换言之,在集中了中国现代文化主要能量的东部沿海弧长形地带中,由京津、沪苏杭两大地理板块构成的20世纪中国艺术变革双峰并立的大格局中,山东显示出了一种中间过渡的“走廊现象”。这是由特定的政治、历史、地理、经济、文化、军事等诸多因素促成的一个历史现实。由此种观察视角切入,油画在20世纪前70年中在山东审美文化生活中的相对“不风流”,就不是一个因为没有天才人物的偶然性现象,或教育普及水平和群众接受基础不足的必然性结果,其内在原因更加多层面交织而复杂、多元,更加具有历史宿命的色彩。

在现象层面上,山东油画教学、创作起步于上世纪50年代。以李超士、戴秉心等老一辈出生江浙、留学欧美、曾任教于沪京杭的油画家在解放后来到山东任教为标志,他们培养了山东第一代油画艺术人才。这些今天看来人数相当有限的油画人才,当时主要以“掌握西画技术”的知识分子角色,在教育岗位上进行着筚路蓝缕的开拓工作。一直到80年代改革开放之前,山东的中国画、年画创作都曾有在全国产生一定影响的作品、作者和专题性展览活动(许多学习油画的青年画家也积极参与了中国画、年画的创作),而油画创作相对则处于一种无声的自在状态。结合前面对近代以来中西艺术交流中山东所处位置的分析,这种现象也是自然的。艺术及语言形式,终究是发生在社会场域中的话语实践,任何美学风格、语言审美的价值生效都是在“权力场”、“政治经济场”这些所谓“元场”的制约与关系中生成的。[]皮埃尔.布迪厄:《艺术的法则:文学场的生成和结构》,刘晖译,中央编译出版社2001年版

 

二、美感趣味视角:“淳朴”、“生活”——山东油画的基因

 

标志山东油画生成形象的“事件”,正是乘上了改革开放的时代之风。80年代初,“山东风土人情油画展”在省文联、美协的组织下经过近两年的筹备推出,迅即产生全国性影响,通过在北京及国内几个主要城市展出和专业媒体的关注,山东油画产生了自己的“形象”。

80年代初期的中国审美文化语境中,“风土人情展”所呈现的乡村田园生活的淳朴趣味,一方面为走出“文革”的新时期中国美术创作由“空”向“实”、由“假”向“真”、由“大”向“小”的回落贡献了新的创作成果,一方面与同时期的“伤痕”作品相区别而展示了人性与生活色彩甜美的一面。尽管作品在艺术语言和创作风格方面有明显的稚嫰感,但创作者淳朴的情感赋予了语言的稚嫰以扑面的清纯之姿、直白之态。这些贴近生活、趣味淳朴的表达是当时山东油画家文化心态、审美理想和审美经验的一种自然表露。

 

语境、现象与“问题意识”

 

比较当时的山东“风土人情”与四川“伤痕美术”,在时代语境中山东油画相对缺少创作观念的自觉。两方均与20世纪中国美术的主流观念“现实主义”发生着关系,山东的“乡土·风情”标示了山东油画对20世纪60年代“理想的现实主义”的继承;四川从“社会·人性”角度再现对历史苦难的记忆,则以对“现实主义”关注批判、关注人生的美学锋芒自觉,通过直面现实来揭示社会与个体命运之间的悲剧关系,从而决定了四川油画在20世纪80年代初改革开放潮流中领风气之先的品质。

与此同时,北京的“星星画会”、“北京油画研究会”和上海的“十二人画展”,以及吴冠中先生在70年代末掀起的“形式问题”讨论,则显然更多具有突破旧美学观念的意义。整体看,那一时段山东油画的审美气质、语言使用与其地理位置、历史人文相吻合。

 

三、创作美学视角:“样式”、“唯美”——山东油画的路径

 

80年代中期以后,山东油画队伍与创作成果在高等教育和文化事业发展的大背景下提速,在1984-1999年期间(五年一届的全国美展在山东美术界具有最高的价值认可),山东油画家在各类全国性主流美展中的获奖数量和影响提升有目共睹,产生了一批代表山东油画形象的中青年作者。油画创作,已然成为山东美术的标志。其中一个共性现象是,许多山东油画作者是通过到北京、杭州等重点艺术院校学习、进修而在专业圈中成熟起来,建立起自己的创作面貌。同时,部分取得较好成绩的画家又选择了北上南下到上述地区谋求更大的发展空间。这一模式延续了山东油画在20世纪上半期的“走廊现象”——学术资源来自南北两个高峰,山东油画自身的教育体系、创作品格在“跟随”的建设过程中成果明显,同时也缺乏对自身系统建构的人才积累与学术自觉。

在这一问题视角下,是否有必要提出“山东油画”这一地域性描述本身就是一个问题。艺术创作是个体的精神创造行为而不是类似全运会中的地方代表队,不需要一个“集体配合”来实现量的奖牌榜符号效应。如开头所述,此处以“山东油画”为分析切入点的用心不在于去建构“山东油画”的实验性符号样式假设,或提出山东油画建设“应该”的道路设计,而是力求透过30年山东油画现象,将“问题意识”设定在具体历史过程、创作现象中而不是对目标符号的论证中。如此,所谓山东油画的自身教育、创作品格的体系建构,就不是内向的、限定性的地域性艺术符号特点、风格边界的划分与设定,而是外向开放的、对自身创作行为自觉的建设性探索。正如没有“风土人情展”,就没有山东油画走出自在状态的自觉。

震动中国美术的“85美术运动”在山东区域文化生活中的回响微弱,艺术家多以个体身份参与外地的活动。80年代下半段在中国油画界被集中关注的“语言问题”,在山东油画家的笔下引起集中回应,山东油画在“样式·惟美”的道路上建构起作者队伍和代表性成果,在油画语言的技术完整性、画面的主题性和青年作者成长等方面取得了大跨步的成绩。这里所谓的“样式”,是对山东油画语言风格逐步丰富、表现生活的趣味、角度、手法逐步多样的描述;所谓“惟美”,则是这种形式、手法、趣味的丰富和多样,均是立足于对生活经验的形式美呈现;对社会主题的美感诠释起点上的,整体上是“理想的现实主义”与“油画形式语言”的惟美性创作结合。换言之,山东油画以形式手法的丰富和创作观念的统一而走过20世纪最后20年。

 

语境、现象与“问题意识” 

革命历史画代表了20世纪中国油画的现实主义创作经典,山东油画在90年代产生了一些好作品,延续着描写革命历史题材的传统。此时,上海、四川画家则以关注人文历史的新选材角度,在此领域做出了拓宽空间的创新。

 

  语境、现象与“问题意识”

 

山东油画从植根“生活”的“淳朴”基因生成创作面貌的起步,行进在“样式”、“惟美”的演进道路上,这一走向所标示的油画艺术创作与中国社会现代性变革进程的人文逻辑和艺术社会学功能密切关联。在此我们不难发现,山东油画的创作美学路径,与中国艺术的总体进程十分吻合。问题是,山东油画没有在这一进程中建构出自己有特点的“问题”和“事件”,导致了从油画创作美学角度回望时会发现这样一个悖论现象:山东油画的演进路径与中国油画的宏观线索吻合,也在实践上以积极的姿态跟随了中国油画的步伐,却导致山东油画的“特点”被遮蔽;山东北南两边时时掀起的那些创作观念新风潮,又以一种中国式的“前卫”,形成对山东油画的引领性压力,从而更加凸显了山东油画的“无特点”。在近20年中国油画的演变潮流中,不管是80年代后期的“乡土风”、“古典风”,还是90年代的“近距离”、“新表现”、“材料语言”、“泼皮”……及创作美学之外的艺术市场化风潮,作为个体的山东油画作者均积极参与其中,在不同层面做出了成果,但鲜见在某一角度上开风气之先的立于潮头者。

举一例,写实,作为中国美术现代变革的一个核心命题,贯穿于20世纪艺术现代性进程的始终,也是山东油画得以在全国取得成绩的主要语言手法。世纪之交,迅速普及的数字技术和图像文化对油画写实语言的冲击,使中国画坛呈现写实的焦虑,一些力求创新的画家分别从诠释当下生活、呈现经验变异等新角度或深化、或拓展、或反讽“写实”的语言意味,山东油画家们则依然秉持自己扎实的功夫游戈在不温不火的写实技艺效果、形象惟美的平静湖面。 


语境、现象与“问题意识”

   此现象所表征的信息是否昭示了进入新世纪后山东油画所应该生成的“问题意识”?即,如何建构山东油画的创作美学自觉。或者说,这一问题意识,是山东油画从文化地理的“走廊现象”到创作品质的“淳朴·生活”——艺术的人文环境选择;从时代之变的“风土人情”到美学品格的“样式·惟美”——创作的社会文化取向,而被历史地建构了。这里,正是本文讨论“山东油画”、讨论语境中的现象和“问题意识”的用心所在。

 

四、实践策略视角:在批评与创作之间寻求“互动”

 

进入新世纪,山东油画的青年一代(70后)开始逐步显露创作面貌,部分中年画家也在选择自我超越的新途经,不管在创作观念取向上还是在进入艺术世界的方式上,他们走了不同于8090年代的新路径。注意:这种差异决不是风格样式、题材语言的改变,而是美学观念的求异选择。今天的山东油画界已无法用一个“统一”的观念框架来衡量、评判创作现象了,不同作品所内涵的美学取向之间时常遭遇“范式不可通约”的问题。如此,这也在山东油画多元共生的局面下,提出了与前面同样的问题:如何建构山东油画的创作美学自觉。显然,这种自觉不是重新寻求“统一”,而是在不同观念、语言表达之间建立对话关系。 

  语境、现象与“问题意识”

 

相关的多方因素这里暂不涉及,仅从当下艺术世界运行机制角度提出一个具体的实践策略:批评与创作的互动。或者说,山东油画需要强化批评的力量以求整体的提升。

关于批评家与艺术家之间的关系,在中国当代艺术语境中有着特殊的情境逻辑,20世纪给它遗留下了这样两个“惯习”:

1、艺术家常抱怨批评家对作品的解读不符合自己的原意。认为批评家的责任,就是做艺术创作和作品的解说员,是艺术展事、仪式、宣传活动必要的文字解读部分。

2、认为艺术理论对艺术创作具有“指导”作用。同时,相反的观点又认为批评可有可无。因为如果理论不能“解说”作者、作品的“原意”,那这些概念却又常常成为创作思维的障碍。

这两个“惯习”生成的背景,与20世纪50年代之后一段时间里中国美术将社会教育功能作为艺术创作、艺术作品的最高或唯一功能的历史经历有关,它导致了将艺术批评的功能置换为对作品“教育意义”的批评、解读;还导致了将理论概念当作艺术创作必须遵循的政治标准、语言形式要求来把握。改革开放之初,由画家挑起的“形式问题讨论”和理论家们对“自我表现”等话题的争论,就是对这种扭曲的批评观的反思。

英国唯美主义艺术运动的倡导者,著名作家、艺术家王尔德Oscar Wilde1854—1900对艺术家与批评家特点的形象比喻,很有启发意义。他在《作为艺术家的批评家》一文中认为:“批评家与他所评论的艺术作品之间的关系,同艺术家与形式和色彩的视觉世界或者情感和思想的非视觉世界之间的关系相同。”[]王尔德:《作为艺术家的批评家》,赵澧、徐京安主编《唯美主义》,北京,中国人民大学出版社1998年版,第159页。)这意味着,批评家选择哪些艺术家、艺术作品进行批评、如何批评,就像画家写生时的“选景”、创作时的“形式趣味”设计一样,是出于自己的美学观点,是独立的创作行为,批评家没有用文字概念装饰画面的责任。或者说,画家与美术批评家相比,画家有些像“风景画家”,面对客观自然、社会生活进行艺术的观察、取舍与创作;美术批评家有些像“人物画家”,他关注生活中的艺术家们是如何观察、表现自然世界和社会世界的,研究他们从事创造的美学价值、文化品格、语言用法和情感形式特点。因此,在承认确实有一些批评家在信口开河、故弄玄虚,也正如我们周围确实不乏各类低劣的、哗众取宠的画家一样。真正严肃的、负责任的美术批评本身就是有价值的艺术创作行为。批评家对艺术世界的贡献是,以其丰富的学养和理论智慧,从艺术发展的整体出发描述特定艺术家、特定作品在这个艺术地图中的位置和意义。而艺术家则通过批评家这面镜子(有时会遇到哈哈镜),获得自我观察的经验,发现那些当自己全身心投入创作时所没有想到的关于美学的、文化的、历史的、社会的、不同阶层观众反响的……意义与效应,从而使自己对自己的创作定位得到一种创作观念层面的“自觉”。这种批评与创作之间相互动的效应,我们在20世纪艺术中的纪尧姆·阿波利奈尔之于立体主义艺术家们;克莱门特·格林伯格之于抽象表现主义和后绘画性抽象流派诸大师;查尔斯·詹克斯之于后现代主义理论、阿瑟·丹托对艺术终结之后的艺术的探讨中,可以清晰看到。

如此,艺术家的创作美学自觉与其说是靠自己亲自钻进书斋中理性地提炼出来,不如说是通过他的绘画创作体验、形式表达过程和作品展示、被批评家批评的交流之后而“悟”出的。优秀批评家对艺术创作现象的理论阐释和美学定位,赋予了作者和作品进入文化意识形态的价值内涵,或撕开了作者自以为是的“激情”、“个性”的自恋修饰而消解其意义。而画家本人可能并没有“想那么多”。

其次,我们在许多美术创作会议上常能听到“理论对创作的指导作用”这样的说词。如果这里的“理论”是指国家在文化建设事业中的宏观大政方针,那是没有问题的。但如果这里的“理论”是指对具体艺术思潮、语言风格和创作方法的分析批评,那就是荒谬的。没有哪位批评家能够指引艺术发展的道路或方向,他的工作只是为艺术家寻找方向提供坐标和参照。换言之,批评家在当代艺术中最重要的价值,就是在今天这个全球对话、多元共存的文化语境中,用他们的学术眼界和学识理性,启发艺术家对自己创作探索的美学自觉与创新预设。艺术家各具特色的创造性表达,又反过来使批评家如进入繁华都市的人物形象写生者,在惊异与发现中拓展自己的批评视野。

山东油画需要借助学术的而非实用功利的;理性的而非捧场做秀的;批评家与艺术家分别独立工作的而非“跟随”、“指导”的;在现有体制条件下进行建设性对话交流,以提升山东油画家作为个体、作为群体的创作观念的自觉。

不言而喻,当下山东美术批评事业与美术创作之间明显的缺位、滞后问题,也同样是当代中国美术的问题。

走过30年,山东油画已然建立起了颇具规模的油画创作队伍、教育基础和作品成果积累,新的发展一方面有赖于地区宏观的经济、文化大环境的哺养和支持,一方面油画作者自身创作精神情感和审美文化眼界提升的课题,在当下中国艺术发展语境中变得比以往更加重要。由30年回顾而生成的“问题意识”,呼唤批评与创作的互动,以求磨砺山东油画表现时代生活的“锋芒”与“特点”。
          (原载《齐鲁艺苑》2009年第四期,《中国油画》2009年第六期) 

                                                              

 

 

孔新苗  博士  教授

山东师范大学博士生导师  中央美术学院美术教育研究中心执行主任
 

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