“画派”三辩

孔 新 苗

一、“称谓的”与“艺术的”“画派”

“派”，在生活中无时无处不在。因为人的立场、作风、见解总会有区别，在区别立场、作风、见解相近的几个人或一群人与持其它立场的另几个人或一群人的整体差异时，常用“派”来表述。在人文生活中，大了有党派，小了有素食派。

“画派”既是一个艺术名词，有特定的专业所指和历史案例积淀；也是一个口语用词，用来即兴指称那些有相同艺术风格、特点的几个艺术家或一群艺术家。这后一方面如生活中面对一个具体问题，常用“保守派”和“激进派”来区分持对立观点的人群。但这种口语表达一旦脱离具体问题的语境，即不再有效。所以，所谓“称谓的”，只是为了具体话题的表述方便，至于被赋予者是否能成为真正的、“艺术的”画派，则言说者在这里并不深思，因为那只能交由艺术界同行和艺术史在一个长时段中的选择。最经典的例子，是西方的“印象派”“野兽派”，最初作为贬义的称谓是批评家即兴的嘲讽，后来作为艺术风格的画派而名留青史则是历史的选择。

在中国古典美术史中，关于画派的辨析与评说最热闹的时期当数明代，并生成了中国美术史上第一次以地域名称命名的两大对立画派：浙派；吴门画派。但熟悉中国美术史的人都知道，评说浙派与吴门画派差异的基本标准，其实是肇始自元代对文人画与院体画的分辨自觉，更早则可追溯到北宋文人画美学的发生。明代画论家对浙派和吴门画派的辨析与褒贬，无非是用北宋以降“院体/士夫”“二李/王维”“行家/隶家”的二元分立逻辑，在明代又落实为“宋画/元画”“浙派/吴派”的具体话题再辩。不难看出，画家、画论家们热衷于辨析两派的文脉及源流，其意在为表明自己的艺术观点而借史论今，借“派”说事。明末董其昌“南北宗论”的诞生，是这种借古喻今的画派辨析活动经典的案例。因此，中国美术史中的“画派”传统，相对西方更重视“画派”的美学脉络承前启后的文化史意义，以区别于西方的画派往往呈断裂式的“形式创新”逻辑。

仅以上述案例粗略提炼中西画派文化的差异：西方的“印象派”“野兽派”对西方学院美术传统的颠覆，是先冲击、又命名、再留名——历史选择。

中国“浙派”“吴门画派”的产生与对立，是先有文脉（院体/士夫）、又生画派，再建“画道”^[1]——选择历史。

回到本题，其实“历史选择”与“选择历史”殊途同归，都表明“艺术的”，是“画派”的生命基因。“称谓的”只是批评实践中“任意的能指”。

黄宾虹将自唐宋至清初的与黄山有关的画家一并涵括进来。他的“黄山画派”实质上是记述黄山周边地区的绘画发展史。上下差距一千多年，这是否符合“派”的定义，值得商榷。

王伯敏所定义的黄山画派，成员不仅纳入了明末清初及乾嘉前后的大部分新安籍画家，还有宣城派的梅清，以及并非安徽籍而喜画黄山的石涛和雪庄，甚至包括现代的汪采白、黄宾虹等画家，这样庞大的画家群，背离了作为一个画派的一般定义，也难以构成相对一致的美学取向。

再如，中外许多画派是用地域名称命名，但“画派”作为文化符号被人们辨识和记忆则完全不是因为这些画家的籍贯，而是他们作品中“与众不同”的艺术风格、手法与趣味。更主要的，还是这种风格与趣味在文化史中表征的审美风尚和美学意义。浙派的开创者戴进是浙江杭州人，故其代表的画派得名“浙派”，其第二号代表人物吴伟，则是湖北武汉人。正因为是艺术观念、风格而不是画家出生地决定了画派的根本性质，一待画派的代表人物、骨干人物辞世，其后代尽管也生于斯、尽力延续画派于斯，但总逃不脱告别时代或改换门庭的命运。总之，地域不是画派生成的原因，而是画派之魂生成后散播的空间。在交通、信息传播不发达的农业社会、在社会文化大变革的时代，一群生活距离接近的人更易形成共识、结成帮派。这大概就是许多画派以地域命名的原因之一吧。

概言之，对真正有艺术生命力的画派来说，有了“艺术的”代表性人物及艺术风格，“称谓的”自然有，“地域”也跟着出名。这就像体育明星与家乡的关系。绝不是因姚明、刘翔生在上海，上海人就应比其它地方人更具运动员素质。

二、“自觉”与“选择”

在信息化、符号化的当代，文化身份“自觉”成为时代潮。有人指出，“画派”的建构需用“群体意识自觉”来消解“画派是自然产生”的被动性^[2]。这里，“自觉”与“自然”的根本差异其实不在“意识自觉”与否的主动与被动，任何从事艺术创作的人无不追求“特点”，这也是艺术活动之为“艺术”的人文品质。画派，自然是一群人对某一“特点”的共同追求。但艺术追求的自觉是否能导致艺术特点的生成，任何有艺术创作经历的人想必都清楚其间的偌大距离，一个需要群体合力的画派建构更是如此。在这一不可回避的、与艺术实践密切关联的“愿望”与“实现”的问题上，求解的答案其实又交给了画派之外的艺术界和艺术史去“选择”了。正如生活中“想干事”的人很多，“干成事”的人总少……主观愿望只是一个很初步的因素。

布尔迪厄的“艺术场理论”，从主体自觉后的第二步：艺术的文化社会学实践角度，分析了“文化愿望”落实的实践过程中，种种社会的、专业的共同体里各利益方之间对话、竞争的博弈关系，以及这种关系与更大文化时空中不同“场”之间的关系，向我们揭示了艺术场（界）、文化资本生产的社会学“选择”与“遗忘”机制^[3]。

在这个学理意义上，“画派不能打造”。这也是中国艺术批评界的基本共识。

三、“语境”与“合法性”

任何画派的生成，一定不能脱离现实的文化语境、美学情境。反过来说，正是特定的时代，造就了特定的画派。就近几年国内对“画派”的解读看，大致有“文化源流说”“地域区划说”“题材取向说”“师徒血缘说”“笔墨技巧说”和“创作方法说”几个大类^[4]。

从这些“画派”阐述的定位与路径可直观看出，一种通过命名、阐发、传播来“塑造”画派的用心十分明显，而一个特定画派的成立所须臾不可少的开派人物、艺术观念和代表性作品，在这种尽力提炼阐发的主观努力中是否可能生成？这是个问题。

首先，“文化源流”“地域区划”和“题材取向”，都不是画派得以成立的核心要素。即如果一个画派能推出艺术共同体公认的、有特点的开派人物和个性鲜明的艺术主张与代表作品，这三个因素会自然包含在关注相关文化特征的代表性艺术家和其作品中，也会成为理论家、批评家总结、梳理画派特点与文化意义的根据之一。而如果没有一个或几个活生生的代表性画家及风格独特的作品去支撑画派的艺术特征，这三个因素就只是任何一个当代画家都可使用的公共文化资源或传播宣传用的“文化帽子”——哪个“头”都可带。反过来，任何有价值的艺术创作活动都不可能脱离“文化源流”“地域区划”和“题材取向”而从天而降。正如科学膳食是养成伟大运动员的最基础环节，但这一环节不必然养成伟大运动员。离开具体作品的艺术意味，这三个因素不具有多少决定画派意义与价值的作用，只是概念或帽子。

其次，“师徒血缘”“笔墨技巧”“创作方法”三项是与画派的艺术实践、风格符号建构密切相关的基础要素。就中国艺术史画派生成的文化传统来说，“师徒血缘”在画派形成中是一个重要的文化因素，但它又显然不能保证其后人在当代语境中创造出“与众不同”的艺术流派，这不是后人不才，而是时代变了，先师曾享受的“时事造英雄”的审美文化语境变了。当代人的温故出新，只能将师承与当代审美文化进行再创造的互动实践。至于“笔墨技巧”和“创作方法”与画派的关系，更是循着“成者王，败者寇”的艺术史逻辑：没有“对的”方法，只有成功的艺术创作。最后，还是落到了那个路人皆知的画派标准：标志性的开派人物及其风格独特的作品。舍此其它一切皆是关于画派建立的愿望、概念、帽子而已。

一个真正的画派不可“省略”它的灵魂——开派人物及其作品成就，这是艺术之为“艺术”的人文特点。传媒和文化产业可以塑造出炫耀一时的“明星”，生产“画派”却不行。

经上述梳理，问题就可归结到“画派生成的文化合法性”问题。即在当代能够使画派被艺术共同体和社会认可的最基本条件是什么。概括为两点与方家商榷：

1、一个或几个能典型代表画派艺术创作风格的人物，其作品特点在当下的艺术世界中是如此独特，明显表达了一种与现存艺术理念和创作现象不同的新趣味、新表达。或者，生活时代发生了新变化，这些艺术家和作品比同时代其它艺术家和作品以更加敏感、更加纯粹、更加个性化的艺术表现，表征了这种时代新变化的发生特征。前者是“革命的”，如中国的“海派”对传统文人画逸格美学传统的反叛；西方的“野兽派”对学院艺术传统中美的规范的突破。后者是“领先的”，如中国的“岭南派”之于20世纪初中西碰撞初期文化情境变化的语言变革回应；西方的“印象派”之于照相机图像对学院写实经验冲击的视觉敏感回应。显然，不管是“革命的”还是“领先的”，画派的产生，来自艺术创作与时代风潮的互动。也因此，艺术史中的著名画派，多出现于发生变革的大时代背景中。而在文化生活相对常态化的时期，多表现为艺术风格的个体性细腻化、丰富化。这一点，特别提请研究者注意。

2、核心批评家围绕画派的艺术特点，形成一套以作品艺术经验、语言为依托的美学批评观点与关键词。这些观点和关键词，一方面提炼了画派的艺术特点；一方面形成了关于画派特点的美学描述。如从元代汤垕《古今画鉴》对文人山水画与院体山水画的分辨，到明代王世贞的山水画“五变说”，经詹景凤对山水画不同源流的画论、技法全面梳理，完成了对明代浙派、吴门画派两大对立画派的美学文脉和艺术语言特征总结。最后，晚明董其昌的“南北宗论”结合松江派的创作实践，将文人画创作思维以“顿悟”的哲学化总结，上升为“画道”。在西方，最具代表性的是批评家G.阿波利奈尔对法国立体派艺术风格的美学总结与意义阐发；C.格林伯格对美国抽象表现主义画派的文化美学价值的系统性建构。尤其是后者，其建构的文化美学理论范式已经远远超出对一个画派的风格批评价值。

总之，艺术创作在时代语境中凸显的独特特点与批评理论的总结提炼，构成了画派生成的两个互为因果的基础实践环节。其艺术的、文化的、历史的“合法性”，建立于画派特点与时代风潮、趣味的“互动关系”（“革命的”与“领先的”）；画派艺术特点与批评理论的“互动建构”（不免偏颇，但不可被替代）。离开这两点，画派难于获得文化与社会的“合法性”。当下的画派建构与解读，缺少的正是这两点。

当然，如果说时代“变了”，在网络信息时代“画派”可以通过文化工程、媒介宣传而“建设”出来……但还不应忘记了底线：艺术是精神产品。（载《美术》2012年12期）

                                          2012年9月12日

[1] 参见：张郁乎《画史心香——南北宗论的话史画论渊源》，北京大学出版社2010年版，第238-244页。

[2] 帅民风：《论画派生成和发展与画家“群体意识自觉”》，《艺术探索》2005年第2期。

[3][法]布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术》，包亚明译，上海人民出版社1997年版。

[4] 苗菁、徐声：《专题》编者按，《中国美术》2012年第一期。